劳森到底说了什么,劳森怎么了

1.戏剧是什么？（简介）

2.《水塘》读后感 毛姆

3.亨利·劳森的短篇小说

4.福建男篮将不再签约劳森，官方对此有何说明？

5.澳大利亚的名作家

6.请问《街头的脸庞》内容是什么？

北京首钢男篮竟有3人未通过体测，篮球是竞技体育，它是在及快的速度和人与人激烈的拼抢下完成各种动作，最后实现得分，没有一个强壮的身体，其它技术再好都是空谈，就如一个人表演的花拳绣腿，一个真正好的篮球运动员，不但篮球各种技术成熟，最主要还要有一个及强的身体素质做保障，因为篮球比赛是在激烈的动态下完成的，我们看看NBA球员哪个不是身体棒棒的壮如牛？

先后得到李慕豪与范子铭两名国内优质内线，只可惜林书豪的离去令球队运营捉襟见肘，在近期北京首钢公布的全队体能测试中，一共10人参加训练有3人没有达标，按照CBA规则，没有达标的需要进行补测，否则无法参加新赛季的比赛，如果补测还没有通过，新赛季恐怕只能得到一份5万元的基本工资，这就是限薪令及改制后推出的策略，姚明这招令所有球员不敢懈怠。

需要明白，首钢是过去这几个CBA赛季里体能最好的球队。如今也出现了3人未能首次通过体测的情况，说明备战时间太短了，球员的身体状态恢复不够。因此，体能将成为新赛季各队备战的一个大问题。再说杨鸣，杨鸣的新身份其实意义不大。主要还是看他辽宁队主帅的身份能否胜任。可以简单直白地说，主教练当好了，其他对应的身份都会好的！主教练当不好，其他的身份也就丢失了。

前福建队主力外援劳森在发出侮辱中国女性的推特后，收到俱乐部与篮协对于他的处罚。本来在中国赚钱挣的挺开心的，劳森整这么一出，结结实实把中国的大门关闭了，他永远不会受到中国篮球俱乐部的邀请了，他的前途也由此丢失了。劳森才后知后觉，他也发出视频进行道歉，对于中国文化，他也很热爱，其实，劳森就是冲着中国的钱来得，别说得那么大义凛然！看多了他的视频也会觉得恶心。

戏剧是什么？（简介）

谜般的秘密接踵而来，区浩文开始追查起自己的身世。最顺理成章的，似乎是从他兄弟的女友宋天心(杨思琦)下手，怎料叫他摸不着头脑的事竟越来越多。

区浩文欲联络心，她的舅父马教授(于洋)却百般阻挠。区浩文其后不断收到恐吓，更多次遇袭；他誓不低头，就在他快要理出头绪时，更大的危险却冲着他而来！

幕后花絮

马浚伟，未知是否患上“恐惧症”

近年绯闻不绝的马浚伟，未知是否患上“恐惧症”，镜头前后都小心翼翼。在与杨思琦拍摄的**《悬案追凶》时，二人在上镜前鲜有两句，常常各自试位及看剧本，显得相当陌生。到正式拍摄时，二人因应戏中饰演情侣，女方依偎在男方怀，原本安排两人热吻，不过却临时改为蜻蜓点水式的吻额头交代！

事后问马仔有否觉得“可惜”，他竟自爆主动要求“禁吻”，他正色地说：“本来我要吻唇，不过我要求导演改为吻额头！（是不是怕绯闻缠身？）现在 SARS（非典型肺炎）问题严重，我都信不过自己，大家避得过就避啦！（你同思琦好像没什么说的？）我同她首次合作，大家未熟络！”他笑言早已有绯闻抗体，不怕被感染。

杨思琦惨遭施暴后，衣衫不整地倒卧地上，表现投入。

杨思琦、马浚伟在**《悬案追凶》中，讲述思琦惨遭施暴后，还被手持电锯的于洋追斩，场面惊险！首次拍该类场面的思琦虽显得不习惯，却不够好友李永豪紧张，她说：“她今天早上打电话给我，问我拍成怎么样？其实电视尺度有限，加上我同对手有默契，我不是好紧张，反过来要我安慰他！”

马浚伟、杨思琦在无线的新剧中分别饰演心理医生及情绪易于激动的角色，马仔打趣说自己同时分饰三角，好易会精神分裂，杨思琦则坦言怕像张国荣般未能抽离角色，影响情绪。马仔一人在剧中将分饰三个兄弟角色，其中心理医生一角更会追查两位先后身亡兄长的死因，由于要同时饰演三人，在演绎方面又要做到明显的分别，难怪马仔打趣说：“好似精神分裂一样，都好怕，我自己都有啦！”

《水塘》读后感 毛姆

戏剧是一种综合的舞台艺术，它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。

戏剧的种类很多。根据表演形式的不同可以分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等。话剧以对话为主，如《雷电领》；歌剧以歌唱为主，如《白毛女》、《图兰朵》；舞剧以舞蹈为主，如《丝路花雨》；戏曲是我国传统的戏剧形式，包括昆曲、京剧和各种地方戏，以歌唱、舞蹈为主要表演手段。根据剧情的繁简和结构的不同，戏剧又可分为多幕剧和独幕剧。根据题材所反映的时代的不同，戏剧可分为历史剧和现代剧。另外，根据矛盾冲突性质和表现手法的不同，戏剧还可以分为喜剧、悲剧和正剧。正剧兼有悲剧和喜剧的因素，在古今中外的戏剧作品中占的比重最大。

剧本是舞台演出的依据和基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。剧本一般有以下几个特点：

１、有尖锐的矛盾冲突即戏剧冲突：

戏剧冲突展现人物性格特点，推动剧情的发展，揭示作品的主题。戏剧冲突的发展变化过程就构成了剧本的情节结构。剧本的情节结构，一般可分为开端、发展、高潮和结局四部分，有的多幕剧还有序幕和尾声。

２、主要运用人物语言（对话、唱词、独白、旁白）、动作塑造人物形象：

人物语言、动作高度个性化，符合各自身份和性格特点。

３、适合舞台演出：

人物、事件、时间、地点高度集中，人物不能太多，事件不能纷繁，场景不能过多地变换。

４、有舞台说明：

舞台说明写在每一幕（或场）的开端、结尾和对话中间，内容包括人物、时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。1 戏剧小常识　　戏剧动作：（Action Of Drama）戏剧艺术基本表现手段，在表演艺术中，又称舞台动作。

亚里士多德在《诗学》中把动作作为戏剧的特殊表现手段。他指出：戏剧模仿的对象（内容）是行动，而模仿的方式则是动作。从表现的内容来说，戏剧是行动的艺术；从表现手段来说，戏剧就是动作的艺术。戏剧就是用动作去模仿人的行动，或者说是模仿“行动中的人”，正如亚里士多德所说，动作是支配戏剧的法律。

戏剧动作作为一种表现手段，它来源于生活，但不等同于生活中的动作。动作作为生活用语指的是人的举动或身体的活动。在戏剧艺术中，所谓动作也包括形体活动，一般称之为外部动作、形体动作。但是，戏剧动作的含义还包含着非形体的活动。

H。贝克把动作分为外部动作与内心活动两大类，进而又把它分为以下五种：1、纯粹外部动作；2、性格化动作；3、帮助剧情发展和说明剧情的动作；4、内心动作；5、静止动作。

J。H。劳森认为：在戏剧中，说话（台词）也是动作的一种形式。

也有人认为：把戏剧动作的实际完成方式，把它分为：外部形体动作、言语动作、静止动作等。

外部形体动作指的是观众可以直接看到的动作方式；言语动作指的是对话、独白、旁白等等；静止动作又称停顿、沉默等等，指的是剧中人物既没有明显的形体动作，又没有台词，从表面看处于静止状态。之所以把它看作是动作的一种方式，是因为人物在静止不动的瞬间都有丰富的内心活动，通过演员的姿态、表情将内心活动传达给观众。

一个完整的戏剧动作可以分解为：做什么、为什么做、怎么样做、做什么，指动作的内容；为什么做，指动作的心理动机；怎么样做，指具体的动作方式。其中，为什么做与怎么样做，是紧密联系的，前者制约着后者。在剧本中，剧作家的提示一般只是做什么，演员要完成动作，首先应搞清楚为什么做（具体的心理动机），然后才能确立具体的动作方式。同样，人物的每句台词（言语动作）也可以分解为说什么、为什么说以及怎么样说。

戏剧动作首先具有直观性。戏剧正是借助动作这种手段，将人物的行动、事件以及矛盾冲突的发展直观地展现在观众面前。同时，戏剧动作又具有揭示性。在戏剧中，人物的心理活动本身是非直观的，各种动作方式正是非直观的心理内容的外观方式。

每一个戏剧动作都有内因和外因。动作的内因是动作者的心理动机；动作的外因则是客观的情境，情境影像人物，促使他（或她）产生特定的心理内容，才能发出动作。因此，每一个完整的戏剧动作都包括外——内——外的过程。只有把动作的内因和外因展现出来。观众才会了解动作的意义。

劳森说过：“流动性”是戏剧动作的一个重要特征。所谓“流动性”，指的是它的因果连续性，一个动作由别的动作生发出来，同时又引起别的动作。每一个戏剧场面都是由一个因果相承、持续发展的动作体系构成的。

现代戏剧提供了一些新的动作成分，最有表现力的是音响。音响在戏剧中本来是动作的辅助成分，或用以再现动作的环境，或用以烘托人物的内心情绪；但也可以成为动作的成分；或作为冲突的象征性表现手段，或作为人物内心活动的直观外观方式。

戏剧情节：（Plot Of Play）戏剧作品的构成因素之一。一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。

戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。

戏剧情节是由一条条线索铺设而成的。线索是情节发展过程的头绪、脉络，故亦称情节线。情节简单的作品，可以单线发展；情节复杂的作品，可以双线或多线发展。后者的线索又有主、次之分，其中伴随着主要人物活动而展开的、贯穿全局的情节线称为主线；伴随其他人物活动而展开的、枝蔓性的情节线称为副线。副线需与主线形成有机联系，并为突出主线服务。线索还有明暗之分，通过人物本身的动作在舞台上直接呈现出来的情节线是明线；通过人物间接介绍、交代出来的幕后活动的情节线则为暗线。主线通常是明显，但也有将暗线作为主线的。

人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、打到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理（动机）的深细度（如心理剧）。

戏剧情节在作品中最重要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和愉悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大地思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”

戏剧情境：（Situation Of Play）戏剧作品的构成要素之一。戏剧中用以表现主体的情节及境况。18世纪法国的美学家、戏剧理论家狄德罗在提倡严肃剧（即正剧）时指出，在过去的喜剧中，性格是主要的对象。在严肃剧中，情境却应该成为主要的对象。戏剧作品的基础应该是情境。德国美学家黑格尔则把情境看作是各种艺术共同的对象，只是在不同的艺术中有不同的要求。它在讨论戏剧的特征时，把情境、冲突动作联系起来，构成一个完整的内容体系。在现代戏剧理论中，有人则进一步把情境看作是戏剧的本质所在。马丁？艾斯琳认为：戏剧不仅是人类的真实行为最具体的（即最少抽象的）艺术的模仿，它也是我们用以想象人的各种境况的最具体的形式。在他看来，剧院是检验人类在特定情境下的行为的实验室，大多数戏剧作品的前提是：“如果……，事情会怎样？”他以此概括了戏剧艺术的本质。现代戏剧的某些流派，也十分重视情境的价值。存在主义戏剧家萨特提倡所谓“情境剧”，他强调说：“情境在我们的心目中是重于一切的”。在他的剧作中，大都以人物在情境中的“选择”为基本内容，借以艺术地体现存在主义的哲学观念。

戏剧情境作为戏剧作品的基础，由三种因素构成：剧中人物活动的具体的时空环境；对人物发生影响的具体的情况——事件；有定性的人物关系。一般地说，在诸种因素中，最重要的、最有活力的因素是人物关系。

在戏剧作品中，戏剧情境的重要性主要表现为：1、情境作为一种客观的推动力，促使人物的心理活动凝结成具体的动机，并导致具体的行动，是人物行动的外因；2、是戏剧中冲突爆发和发展的基础和条件，所谓“基础”，指的是情境中包含的人物之间的矛盾关系，所谓“条件”，指的是各种事件；3、是戏剧情节的基础，事件与人物关系的相互作用推动人物的行动，从而构成情节的发展；4、是人物性格展现的条件，在戏剧作品中，展现人物性格的基本方式是：把人物投入到具体的情境中去，为人物提供足够的条件和刺激力，促使他（或她）通过行动进行性格的自我展现。

“规定情境”是演员表演艺术中的术语。演员扮演角色，需要对所扮演的人物进行体验与表现，概括地说乃是对情境中地人物进行体验与表现。普希金曾经把戏剧作家的要求归结为一句话：“在假定情境中热情的真实和情感的逼真。”斯坦尼斯拉夫斯基则认为，对演员的要求也完完全全是这个东西。对演员来说，情境是剧本中已经规定了的，因此，斯坦尼斯拉夫斯基将它称之为“规定情境”。他认为，演员创造角色所面对的“规定情境”包含的内容更为广泛，“这是剧本的情节，剧本的事实、事件和时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响，以及其他在创作时演员要注意到的一切。”这里所涉及的几乎包容演员创造角色应该注意到的一切条件。演员创造角色的基本任务，就是搞清“规定情境”，对它进行判断，对人物进行“设身处境”的体验。通过有机的行动过程和动作体系，展现出“典型环境中的典型性格”。

观众欣赏戏剧，也与情境有着密切关系。一出戏的演出过程中，演员对处于特定情境中的特定人物进行体验与表现，观众感受到人物所处的情境，通过自己对剧中人物“设身处境”的体验，对演员的表演进行审美感受与审美判断，与人物产生共鸣。在这种情况下，情境乃是观众与剧中人物发生共鸣的媒介，又是对人物形象进行审美判断的前提。

戏剧性：（Theatricality）戏剧的特性在作品中的具体体现。主要指在假定情境中人物心理的直观外现。从广义的角度讲，它是美学的一般范畴。

戏剧性是把人物的内心活动（思想、感情、意志及其他心理因素）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动都受情境的规定和制约，而作为心理直观外现的手段——动作，也都以情境为前提条件。特定的情境——特定的心理内容——特定的动作，这是体现在戏剧作品中的一个因果性链条。同时，在戏剧作品中，每一个情境都具有不同程度的假定性。据此，“假定情境”也应该成为戏剧性的内涵。

人们在谈到戏剧性的时候，还常常涉及偶然性、巧合、聚变等等现象，特别是当人们把这一概念作为生活用语时，往往取这种含义，这是戏剧性的原始的、外在的含义。

由于戏剧理论家们对戏剧的特征持有不同的观点，因而对戏剧性的解释也不一样。概括地说，有以下几种：

1、 把戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓“没有冲突就没有戏”，是这种观点的通俗的表述；

2、 戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量，德国理论家奥古斯特？施莱格尔曾明确表述这种观点。

3、 从戏剧与小说、抒情诗的区别这一角度探究戏剧的特性，并以此为根据为戏剧性下定义。德国剧作家、理论家费赖塔格据此将戏剧性视为凝结成意志和行动的内心活动以及由于自己和别人的行动在心灵中引起的影响。由于戏剧性的含义难以把握，有人转向从戏剧演出的效果这一角度去解释它。比如，威廉？阿契尔认为：戏剧性在于能够使聚集在剧场中的普通观众赶到兴趣的虚构人物的表演。美国戏剧理论家乔治？贝克则把它限定为：以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴趣。

戏剧悬念：（Suspension In Play）戏剧编剧术语，亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。

戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑惑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔的《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求，内涵与悬念基本相似，主张“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。

戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：

1、 人物命运中潜伏着危机；

2、 生与死、成功与失败均有可能出现，存在两种命运、两种结局；

3、 发生势均力敌而又必须有结果的冲突；

4、 剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱情；

5、 观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。

悬念在剧本中的运用，一般分为两类：

1、 总悬念与小悬念。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。它是贯穿全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。

2、 期望式悬念和突发式悬念。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待；突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。

在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的，多用期望式悬念；情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中，两者有相辅相成的关系。一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。

悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面，使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰，出现暂时的表面的暖和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。

悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。

社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。要懂得如何在戏里安排悬念，首先必然熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。

剧本：（Play-Script）以代言体方式为主、表现故事情节的文学样式，戏剧演出的文字依据。在文学领域里，它是文学作品的一种特殊体裁，在戏剧实践领域里，它是戏剧活动的基础和起点。

剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则通常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

在戏剧发展史上，剧本的出现，大致在戏剧正式形成并成熟之际。古希腊悲剧从原始的酒神祭礼发展为一种完整的表演艺术，就是以一批悲剧剧本的出现为根本标志的；中国的宋元戏文和杂剧剧本，是中国戏剧成熟的最确实的证据；印度和日本古典戏剧的成熟，也是以一批传世的剧本来标明的。但是，也有一些比较成熟的戏剧形态是没有剧本的，例如古希腊、罗马的某些滑稽据，意大利的初期即兴喜剧，日本歌舞伎中的一些口头剧目，中国唐代的歌舞小戏和滑稽短剧，以及现代的哑剧等等。这类剧目的演出，有时是依据着一种不成文的情节线索进行的，有时也有一个成文的剧情概要，以提纲的方式记述着分幕分场的大致情况，这种剧情概要叫做“幕表”。意大利的即兴喜剧和中国早期话剧（新剧）的演出大多采用幕表制。幕表不是严格意义上的剧本。

有一种剧本主要追求文学性，不以演出为目的，或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。

在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。

亨利·劳森的短篇小说

通篇读下来，大致觉得作者就是讲述了一个不同文化背景之下的爱情悲剧。在和埃塞尔结婚之前，所有白人都有过奉劝劳森不要这么做的想法，只可惜“劳森朋友不多”，而他自己也很是不以为然。不过可惜的是，婚后多年的变化还是让劳森走向了深渊。“两极之间，暗如深渊”，到底是哪一步走错了，劳森自己不知道，或许他知道，却也明白事已至此，已无法再挽回了。

从上帝视角来看，劳森无疑是一个让人同情的角色，从在当地备受追捧的白人到只能在大城市混生活的职员再到最后备受鄙夷、仿佛成了白人和当地人之间的第三种人，劳森一步步走向了深渊，他不再是当初的那个绅士，他完全沦落为了一个没有灵魂的行尸走肉。但从劳森和“我”的交谈中，我们可以看到这个当年的白人绅士的学识和风采。

或许，初初读完的一个念头就是，圈子不同不必强融，但这种想法似乎又戴上了一层种族主义的色彩。难道白人和土著人之间就不能拥有爱情、就不能结合吗？从平等的角度来看，似乎并不应该是这样。

回到故事的最开始，劳森对埃塞尔那种深刻乃至偏执的感情从何而来？似乎也就是从那一口水塘开始，满足了劳森对古希腊的幻想的埃塞尔就像仙子一样坠入了劳森的世界里。再回过头来看，只觉得劳森的感情让人有些难以理解，就只像是对美的事物一种偏执的占有，他着迷甚至是疯了一般想把这个仙子占为己有。在某种程度上看来，似乎他觉得埃塞尔能够让他摆脱大城市的浮华和喧嚣，重新回归自然和天性。但是随着时间的推移，劳森似乎无法忍受这种来自天性的野蛮与放纵，他开始厌恶，开始躲避，开始有了逃离的念头，于是他带着埃塞尔重新回到了大城市。回到了大城市之后，他感受到这才是事物应该有的样子。

站在埃塞尔的角度来看，她是一个混血儿，更是那个海岛上的土著人。一开始对于能够跟着自己的丈夫一起去到大城市，埃塞尔是十分向往万分自豪的，但是一时的新鲜感却并没有持续多久，埃塞尔逐渐失去了活力，不再是当初劳森认识的那个精灵一般的女孩了。埃塞尔的这一变化自然也引起了劳森的警觉，他想着法儿地安慰妻子，却并没有办法阻挡自己妻子的逃离。最终，他只得再次重回海岛，去寻找自己的妻儿。

回到海岛之后，才是二人的悲剧终于达到了最高潮，劳森不停疑神疑鬼，似乎不再爱着自己的妻子，只顾着宣泄自己的情绪。而埃塞尔沉迷于自己的快活日子，越发厌恶自己软弱的丈夫。故事的最后，以劳森的自杀结束，让人唏嘘。

我一直在想，劳森和埃塞尔是否是真心相爱，而那个阴差阳错让他们相遇的水塘到底意味着什么。我个人看来，水塘或许只是一个契机，一个让两种背景完全不同却又对彼此心存向往的契机。来自大城市的劳森，或许早已厌恶了大城市的浮躁，作为一名银行职员终日与数字打交道却又有机会接触各种形形色色的人，有这种回归自然寻找生命本真的想法其实并不稀奇，而埃塞尔就是这个契机，让他能够达成自己的目的，也不得不说，或许这就是埃塞尔对劳森来说有着致命吸引力和诱惑力的地方，毕竟那代表的是另一种让他向往的生活。但是真正接触了解融入之后，劳森却有了抵触情绪，他看到了这种表面纯真实则粗鄙的生活的本质，他不愿再继续待下去，不愿让自己的孩子将来也只能成为一个这样粗鄙的土著。于是，他又回到了原本的生活轨迹。而对于他再次回到海岛的这件事，我只能说或许是大城市的生活太过压抑，又或是他内心仍心存着那份念想，于是他选择了再次回去。刚回去的他确实是轻松愉悦的，但当原本的生活再次袭来，当劳森完全丧失了逃离的能力时，他只能选择堕落，没人救得了他，没人愿意救他。他只有死路一条。

相比于劳森，埃塞尔这个人物似乎要简单一点，她没有劳森那么多的挣扎，在对城市短暂的幻想之后，她重新回归了自己原本的生活，找回了自己的快乐。作为一个混血儿，埃塞尔备受当地土著的影响，爱玩乐，对丈夫殴打自己的行为心存崇拜……对埃塞尔这个女性人物，我们不好抱有太多批判念头，只能说一句她生来如此。

而劳森本该也是生来如此，可是他又不甘如此，或许这就是他悲剧的源头吧。“两极之间，暗如深渊”，不断在两极之间徘徊的劳森，最终困在了那个深渊，走向了死亡。

可是在我心中，劳森似乎也没错，或许是理想和现实总难两全，又或是环境太过折磨人。死亡，或许是这个悲剧人物最后的自我救赎和解脱……

福建男篮将不再签约劳森，官方对此有何说明？

《TheDrover'sWife》(shortstory,1892)

《TheBushUndertaker》(shortstory,1892)

《TheLoadedDog》(shortstory,1901)

《TheIron-BarkChip》(shortstory,1900)

《Steelman'sPupil》(shortstory)

《TheGeologicalSpieler》(shortstory,1896)

《AChildintheDark,andaForeignFather》(shortstory,1902)

《TheUnionBuriesItsDead》(shortstory,1893)

澳大利亚的名作家

在今年9月19日的傍晚，面对对中国女性有不尊重发言的福建男篮球员劳森，福建男篮发表声明，表示今后将不再与劳森签约。面对福建男篮这一举动，CBA的官方微博也转发微博，并写道?胜负之上，先有尊重。?

近年来，随着中国的不断发展，也变的越来越国际化，有许多外国人因此来到中国工作和生活。只不过，虽然说中国人民是十分好客的，但我们也只欢迎那些懂得尊重中国人民，友好的外国人。但是，有些外国人来到中国后，却全然对中国人民有着丝毫的尊重，单纯只是来赚中国人的钱的。面对这样的外国人，我们完全不需要对他们有丝毫的友好，毕竟尊重是相互的，你想要别人尊重你，必须先学会尊重他人。

事实上，劳森在来中国之前，就已经有着许多的负面新闻了。早在2013年，那时的劳森还在NBA，便因被控诉实施家暴而遭到逮捕，其交纳了1000美元的保释金后才得到了释放。在2015年的7月14日，泰?劳森又在洛杉矶因酒驾被警察逮捕，事实上，在2015年这已经是劳森2015年以来第二次因酒驾被捕。在一个月前，劳森还在咖啡馆与一个中国人起了冲突，而起因是劳森在咖啡馆戴着耳机讲着电话，影响到了他人。综上，我们不难看去，劳森就是一个人品可谓是极其低劣，对给予了他工作的中国也是没有一点的尊重。

这些年来，外国人在中国不遵守规则的新闻可以说是时有发生。在我看来，中国人应该更加的有自信，要勇于对那些犯了错误的外国人进行批评，就像这次福建男篮做的那样。只有这样，他们才会知道中国人不是软弱的，想要继续在中国生活下去，就要遵守相关规则。

请问《街头的脸庞》内容是什么？

1、帕特里克·维克托·马丁代尔·怀特

帕特里克·维克托·马丁代尔·怀特（Patrick Victor Martindale White 1912年5月28日－1990年10月30日），澳大利亚小说家、剧作家，20世纪最重要的英文作家之一，1973年诺贝尔文学奖获得者。

1912年5月28日出生于英国伦敦。他的小说可以在情节性描写和意识流间自由切换。他所创作小说是只有他自己才明白的天书。

但他在小说中娴熟的运用了叙述角度自由切换及意识流等的手法，使得作品成为超越平庸，获得极大成功。评论界一致公认他是当今世界上富于才华并卓有成就的作家之一。

怀特因病于1990年9月30日在悉尼市郊百岁公园寓所去世。享年78岁。

代表作品有《人树》、《风暴眼》等。

2、亨利·劳森

亨利·劳森(1867年6月17日- 9月2日1922) 是澳大利亚殖民地时期的著名诗人和散文作家，生于工人家庭。他从十七岁从事劳动，同时酷爱文学艺术。

他学习刻苦，写作勤奋，著有《亨利·劳森诗集》、《通俗诗和幽默诗》、《在路上》、《乔·威尔逊和他的伙伴们》、《丛林儿童》、《把帽子传一传》等诗和散文集十四部。

扩展资料：

作品风格：

1、帕特里克·维克托·马丁代尔·怀特

帕特里克·怀特的作品，尽管有其独特的一面，不容否认，它们同时体现了澳大利亚文学的某些典型特征，这主要表现在采用了澳大利亚的社会背景、自然历史和生活方式。

同时必须强调指出的是，怀特并不像他的某些具有代表性的同行那样，只把目光盯在澳大利亚特有的事物上。

虽然他的小说大多以澳大利亚为背景，但他主要关心的是写人，写那些超越地区和民族界线、其面临的问题和生活环境都极不相同的人。

即使在他最有澳大利亚特色的史诗《人树》中，尽管自然和社会扮演了重要的角色，但他的主要目的仍然是刻画人物的内心世界；小说中的人物，与其说是以其典型或不典型的移民生涯，不如说是以其独特的个性而跃然纸上。

当怀特陪同他的探险家福斯进入澳大利亚大陆的荒野以后，那荒野就首先成了演出沉迷于尼采式意志力并为之自我献身的戏剧的一个舞台。

2、亨利·劳森

劳森的作品题材广泛，充满爱国主义激情，表达了澳大利亚人民要求独立反对压迫的愿望，情节动人，语言平易、通俗、幽默，生活气息浓厚。

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19世纪90年代的一天，澳大利亚青年作家亨利·劳森穿着一身英式礼服，坐着马车前往悉尼剧院。刚跳下马车，他就看见一个报摊前坐着一个衣衫褴褛、怀里抱着婴儿的女人。女人声音嘶哑地叫卖着报纸，婴儿在她的臂弯里甜甜地沉睡着。

这一幕让劳森想起了自己出生时的情景：1867年，他的父母刚移居澳洲，在一个叫做“一英里”的地方当淘金工人。他们的“家”是用桉树搭成的帐篷，四周挤满了其他淘金工人的临时帐篷。就在这纷乱喧嚣的淘金之地，劳森出生了。“淘金”并没有让父母成为富人，小劳森只念了3年书就不得不辍学。

“先生，买份报吧！”劳森的回忆被卖报女人打断，看着她期待的目光，劳森连忙掏钱，女人感激地冲他一笑。

“卖报，卖报！”这时，远处又跑来一个穿得破破烂烂的报童。“一个是苦难的母亲，一个是不幸的儿童，到底该买谁的呢？”劳森犹豫了，同时他也明白，不论买谁的报纸，都无法从根本上改变他们的命运。

“先生，您买谁的都一样！”报童看出了劳森的心思，“这是我的妈妈，那是我的妹妹露西，再过几天，她就满三个月啦。”

劳森将兜里所有的钱都掏出来放在报摊前，迅速进了戏院。这是一出讲述一群贵妇人为一个公爵争风吃醋的戏，果然如预告中所说的那样，演出阵容庞大，处处弥漫着雍容华贵的气息。

劳森对这出期待已久的“大戏”却丝毫提不起兴趣，脑子里满是刚才看到的那两张“街头的脸庞”。戏刚演了一半，他就离开了。回到家，他铺开稿纸，飞快地写下一首充满愤怒与抗争的诗作——这便是后来在澳大利亚诗坛上享有盛誉的《街头的脸庞》。

从《街头的脸庞》开始，劳森一发而不可收，创作了大量的诗歌和小说。这些作品的主题几乎全是对社会不公的愤怒和抗议，抒发爱国激情和对底层民众生活艰辛无助的同情。靠着这些为民众“鼓与呼”的杰作，劳森成为澳大利亚人民心中最伟大的作家之一。

1922年9月2日，劳森逝世。为表彰他对澳洲本土文学做出的卓越贡献，澳大利亚政府为他举行了隆重的国葬。当劳森的灵柩出现在悉尼最繁华的大街上时，数以万计的普通民众早已等候在街道两旁，默默地目送灵柩缓缓驶过……街头，到处是泪光闪闪的脸庞。